作者 | Sybil近日，微博博主@湾湾独立音乐速报针对大陆乐评发表了一番感慨。博主认为，比起台湾，大陆的好乐评太少了，更找不到真正客观、专业的音乐媒体。这番感慨也引起了一部分人的共鸣。其实，类似“大陆没有好乐评”的论调已经持续了许多年。当代中国，乐评群体可以说正处在一个十分尴尬的位置。特别是在流行音乐领域，人们更愿意缅怀逝去的时光，或是向往西方相对优良的乐评环境。为什么会这样？从80年代华语流行爆发至今，我国针对流行音乐的批评研究经历了怎样的变化？今天，这一群体又面临着怎样的困境？音乐先声简单梳理了相关研究后发现，每个时代都有属于那一时代的症结。最早由音乐学院主导的乐评，逐渐被大众媒体接了下来，一批专业、有影响力的媒体乐评人也应运而生。然而，在自媒体挑战传统媒体的当代，流行音乐评论又该往何处去？华语流行乐评发展史有研究者将华语流行音乐及其批评研究粗略划分为三个阶段：第一阶段（1979-1985）为流行音乐的质疑与争议阶段。改革开放初期，大陆流行在萌芽中摸索前进，许多学者以《人民音乐》《音乐周报》《音乐研究》《黄钟》等专业刊物为媒介，在意识形态的影响下探讨“流行音乐的性质”“流行音乐作品与表演实践”，对我国流行音乐的发展起到了引导作用。这一阶段的乐评人有梁茂春、谭冰若等。第二阶段（1986-1999）以第二届全国青歌赛开设“通俗唱法”等事件为界，华语流行开始被广泛接受。伴随文化部门加大投入，流行音乐研究从学界走向大众。但由于多数学院派秉持“艺术精英主义”信条，漠视流行音乐，流行音乐评论逐渐分化为“专业”“业余”两大阵营。这一时期同时也是华语创作的黄金年代，工业化程度进一步加深，媒体评论人士大量涌现。后来被誉为“业余乐评双星”的李皖和颜峻，便是此类的代表。李皖从媒介阵地上来看，“学院式的批评”和“报刊评论”是乐评的两大类型，分别对应专业乐评与业余乐评。前者强调具有一定学术性的音乐批评，发表内容多载于业内期刊，而后者则是面向大众作出的报刊评论。21世纪，流行音乐评论进入反思与超越的第三阶段（2000-今）。研究者从音乐史学、技术理论、人类社会学等各个学科领域介入，批评理论更加系统化专业化，许多乐评人出版了相应的音乐评论著作。以李皖为例，作为职业报人的李皖不失深刻的艺术领悟与鉴赏能力。自1992年乐评处女座《我们有话要说》至今，李皖的乐评写作已近30年，他看到学院教化与民间野生的分野，看到人文主义精神的失格，看到文化工业中创作者的挣扎，其作品涵盖华语、欧美流行、民族音乐、世界音乐，内容感性真诚，广受赞誉。李皖部分乐评作品学者王可在《当代中国乐评群体现状之观察》中将乐评人分为三类：第一类是专业乐评人，包括音乐理论、音乐批评教学及研究者、音乐创作和表演者；其次是媒体人，他们是学界与大众之间的连接者和沟通人；第三类是大众乐评人，他们知识结构多样，所属行业更加多元。当代活跃于音乐批评领域的专业学者有居其宏、梁茂春、杨燕迪、周海宏、田青、田艺苗等。而在媒体从业者中，不少乐评人士出身传统艺术、音乐类媒体，多为记者、编辑、出版人、音乐电台主持人。大陆的金兆钧、李皖、爱地人、邓柯，港台的周凡夫、马世芳、张铁志等均为杰出代表。马世芳，其音乐节目《听说》备受文艺青年追捧此外，一些文化学者、资深乐迷也因兴趣使然，通过各种媒介渠道发声，进行乐评实践。这部分人中，有比媒体评论者更加“业余”的普通听众，也有在其他专业领域有所建树的文化人。作为大众乐评人，他们在当今乐评群体中占有十分重要的地位。然而，整体来看，学院派对流行音乐的关注度不高，其技术性音乐分析也不完全适用于流行音乐评论。很长一段时间里，流行音乐评论是由媒体人把守的。当代乐评困境：群体分化，各自为圈事实上，随着主流媒体日渐式微，传统媒体乐评人的地位也大不如从前，音乐批评由专业化向大众化发展。新媒体时代，专业乐评被束之高阁，而通过微博、微信、知乎等自媒体平台发布的乐评数量惊人。互联网方便了信息的流动，今天，音乐受众不仅可以通过互联网欣赏音乐作品，还能以评论的方式分享自己对音乐作品的理解。这种评论可以是理性的分析、批评，也可以是感性的表达。网易云音乐的评论区就是一个极好的例子。排除部分作品被饭圈刷评论，热门经典评论999+、听歌看评论已经成为云村用户的共识。他们通过评论、点赞实现自我表达，获取认同，尽管这种碎片化的短评（UGC）无法与专业乐评（PGC）一较高下，却因其穿越时空的“在场感”加深了产品的用户粘性。在这一点上，网易云音乐相当成功。不过，PGC与UGC的矛盾之处便在于，由于知识结构、立场的不同，个体评论者很难建立全面、客观的听觉体系，进而对不同风格的音乐作品进行精准的价值定位。一种比较常见的观点认为，“庸众对专家缺乏信任感与崇敬心，高举价值相对主义宣扬一己愚见，用‘娱乐’绑架‘艺术’。”学院“高墙”两侧各自为阵，一方专注于严肃艺术，对流行音乐不屑一顾，另一方指责前者固步自封，久而久之，乐评群体在内部形成对立的态势。另外，流行音乐受市场影响，一些乐评人“怎么卖座怎么写”，将艺术评定与娱乐报道混为一谈，独立于市场、重视音乐本体的优质乐评越来越少见。因此，即便存在部分佳作，宏观来看，当代乐评质量良莠不齐。在媒介变化形成的新格局下，众声喧哗，许多知名乐评人渐渐被迫失去阵地。今天，李皖的微博、博客依旧更新，却淹没于茫茫大数据中。而站在巨人肩膀上的新一代评论者，想要同时达到前人作品的深度与影响力，变得更加不易。我们需要什么样的乐评？音乐评论及批评具有较强的专业性，有一整套乐评理论与乐评标准，更讲求方式方法，但若说乐评属于特定人群，非专业人士不得参与，却是人为地筑起了高墙。一方面，音乐评论十分重要，它客观定义着音乐作品的价值意义，它的缺失将影响音乐产业的健康发展。而在另一方面，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，个人对音乐的欣赏的确带有浓重的主观色彩。一个理想的乐评舆论场，不可能只存在PGC，也不应是PGC与UGC尖锐对立。那么，在分众化、圈层化价值认知的当下，我们需要什么样的乐评？从乐评人到音乐人的颜峻曾被问到这样一个问题——“是否认同自媒体时代，零门槛乐评终将造就大众以‘民主意识’绑架流行音乐审美旨趣”，颜峻答道，“不知道，我没再读过乐评。”当听歌变得民主、审美变得不再有主流标准，我们是否进入了一个乐评已死的时代？这样的时代，真的是我们想要的吗？在音乐先声看来，乐评对于行业的价值不容小觑。行业需要价值坐标，受众需要品味引导，音乐人需要得到业内的认可。一直以来，学院派将“文化工业”“流行文化”的标签贴给华语流行，赋予流行音乐以原罪。但分开来看，“艺术”与“商业”并非水火不容。此外，流行音乐不同于西方古典，其批评理论也应与时俱进，从传统范式中提取出适用于流行音乐的、独特的评价体系。而对于“业余”乐评人，将音乐作为一种文化现象从各个维度展开分析意义重大，但其评论中音乐本体的缺失，仍需要由学院派进行专业互补。乐评多元化，并不意味着其专业性的丧失。结语​在近期一档音频节目中，高晓松和梁文道从“怀旧”聊起，聊到已逝的华语乐坛黄金年代。高晓松说，每一代的文艺青年或知识分子，都怀念上一个时代，这是一个规律。不过，怀念不解决问题，我们想要向前看。新时代的媒介环境，其实对乐评提出了更高的要求——专业乐评人的严苛公正与业余乐评人的就事论事显得愈发重要。批评诚可贵，我们希望，今天的乐评人将此精神用在了对的方向上。参考资料：[1]费元洪. 乐评，困境不过是“阵痛”[N]. 中国文化报,2014-06-20(006).[2]王可.当代中国乐评群体现状之观察[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2017(04):156-163.[3]张文昭. 李皖的流行音乐批评方法与美学理论探微[D].上海音乐学院,2017.[4]张燚.对中国当代流行音乐评论的评论[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2013(03):86-92.本文为音乐先声原创稿件，转载及商务合作，请联系我们。